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„Schleifen“. Ein Buch über den Reiz der Wiederholung.

„Schleifen“. Ein Buch über den Reiz der Wiederholung.

Die Wieder­ho­lung hat einen schlechten Ruf. Immer wieder dasselbe ist geist­tö­tend, heißt es, wer sich ständig wieder­holt, hat nichts zu sagen, und repe­ti­tive Muster gehören wie Stanz­blech zur Indus­trie, nicht zur Kunst, die doch für das Indi­vi­du­elle, Einzig­ar­tige und Unwie­der­bring­liche zuständig ist. Der Medi­en­wis­sen­schaftler Tilman Baum­gärtel, der vor ein paar Jahren ein immer noch sehr lesens­wertes Buch über die „Geschichte und Ästhetik des Loops“ – also der Schleife, der Wieder­ho­lung – geschrieben hat, geht dabei von der natür­lich gut begrün­deten Beob­ach­tung aus, dass die Kunst und Philo­so­phie der Moderne entschieden darauf zielten, den Kreis­lauf des Ewig­glei­chen, des sich Wieder­ho­lenden und daher Stati­schen zu durch­bre­chen. Die Geschichte sollte nicht Wieder­ho­lung, sondern Fort­schritt und Entwick­lung auf ein Ziel hin sein, zum Beispiel die „Frei­heit“ oder die „Eman­zi­pa­tion“ aller Menschen – und zwar bei libe­ralen Denkern ebenso wie bei Hegel oder Marx. Dazu gehört demnach auch die zutiefst moderne Vorstel­lung, dass der tech­ni­sche Fort­schritt das Gegen­teil der Wieder­ho­lung sei, das heißt kein sich repe­tie­render, sondern ein nach ‚vorne’ offener Prozess.

Ähnli­ches gilt für die Musik der west­li­chen Klassik, deren Kompo­si­tionen zwar einen klaren „Aufbau“ und eine „Entwick­lung“ bis hin zu einem „Höhe­punkt“ kennen und sich dadurch funda­mental von den repe­ti­tiven Mustern in vielen asia­ti­schen oder afri­ka­ni­schen Musik­stilen unter­scheiden. Dennoch war die Wieder­ho­lung natür­lich immer auch Teil der abend­län­di­schen Kunst, die seit der Antike sich wieder­ho­lende Muster kannte; in der antiken Rhetorik spielte die Figuren der Wieder­ho­lung gar eine zentrale Rolle. Für die Musik gilt daher grund­sätz­lich, so Baum­gärtel, dass „der Reiz von Musik in dem Spiel zwischen Repe­ti­tion und Varia­tion besteht“. Die Moderne, die, wenn man so will, mit dem Sound ratternder Spinn- und Webma­schinen um 1780 ein neues Zeit­alter eröff­nete, empfand aber genau solchen sich ständig wieder­ho­lenden maschi­nellen Tönen gegen­über nur Abscheu. Die Philo­so­phen der Frank­furter Schule und vor allem Theodor W. Adorno glaubten sogar in den Rhythmen und Mustern des Jazz das regres­sive Grinsen der maschi­nellen Rhythmen in der kapi­ta­lis­ti­schen Indus­trie zu erkennen. Doch genau das: die Rhythmen und Töne, wie sie von Maschinen erzeugt werden, sind es, die Baum­gärtel inter­es­sieren. Adorno spielt daher für ihn so etwas wie die Rolle des Antago­nisten, das heißt jenes Vertre­ters der Moderne, gegen den sich seine Geschichte einer post­mo­dernen Musik­kultur, die vom Reiz der Wieder­ho­lung lebt, entwi­ckelt.  

„musique concrète“

Diese Geschichte beginnt damit, dass sich in der zweiten Hälfte des 20. Jahr­hun­derts im Bereich der west­li­chen Gesell­schaften einige Avantgarde-Musiker:innen und -Künstler:innen den ästhe­ti­schen Möglich­keiten der Wieder­ho­lung zuwandten, und sie führt bis an den Punkt unserer eigenen Gegen­wart, in der in vielen Formen der popu­lären Musik nicht mehr die musi­ka­li­sche „Entwick­lung“ und die von Blues adap­tierte Song­struktur domi­nieren, sondern die Muster und Loops aus elek­tro­ni­schen Maschinen. Techno, House, Dub oder Hip-Hop wären ohne Wieder­ho­lung undenkbar.

Dabei ist die, wie Baum­gärtel sagt, „kultu­relle Form“ des Loops deut­lich älter als die Maschinen, die ihn heute in allen Vari­anten und Frequenzen nach Belieben produ­zieren. Er entstand im größeren expe­ri­men­tellen Feld von elek­tro­ni­scher Musik, und speziell ab den späten 1940er Jahren zum Beispiel in den an Radio-Stationen ange­schlos­senen Tonla­bo­ra­to­rien von Pierre Scha­effer in Paris und etwas später von Karl­heinz Stock­hausen in Köln. Die beiden Pioniere verfolgten aller­dings ganz verschie­dene Ziele und Stile.

Pierre Scha­effer an einer Tonband­ma­schine, 1963; Quelle: cdm.link

Pierre Scha­effer zeich­nete Alltags­ge­räu­sche auf – Satz­fetzen, ein metal­li­sches Klap­pern, ein Krachen, ein Schleifen, ein Husten…: Es war „der Lärm der Moderne“, wie Scha­effer sagte, aus dem er im Tonstudio repe­ti­tive Muster formte., wie etwa in den „Études de bruits“ von 1948. Sein Credo lautete: „Wenn man dasselbe Ding wieder­holt, wird es Musik.“ Das war, könnte man fast sagen, auch schon die Pointe. Denn „die Wieder­ho­lungen“, so Baum­gärtel, „geben dem tönenden Chaos Ordnung, stiften im Unzu­sam­men­hän­genden einen Zusam­men­hang“. Das Muster kann erkannt, nach­voll­zogen, gefühlt (oder getanzt) werden, es ist eine bewusst gestal­tete Ordnung jenseits von bloßem Lärm. Diese Deutung stammt ursprüng­lich auch von keinem Gerin­geren als von Scha­ef­fers Schüler und späterem Kritiker Karl­heinz Stock­hausen: „Was im Leben nichts mitein­ander zu tun zu haben scheint“, so zitiert Baum­gärtel Stock­hausen, „wird hier durch einfache musi­ka­li­sche Mittel – zum Beispiel das eines mono­tonen Rhythmus’ – mitein­ander in Bezie­hung gebracht“. 

Anfäng­lich, bevor es Tonband­ma­schinen gab, nahm Pierre Scha­effer die Töne direkt auf Gram­mo­phon­platten auf, ließ mehrere dieser Platten dann gleich­zeitig in Endlos­rillen laufen – im Loop also, damit sie sich repe­tierten und zu Mustern formen –, und nahm den Mix wiederum auf einer Vinyl­platte auf. Bald aller­dings konnte Scha­effer auf Magnet­ton­bänder als Aufzeich­nungs­me­dium wech­seln. Hier entstand nun buch­stäb­lich die „Schleife“: das an den beiden Enden zusam­men­ge­klebte Band, das, zur Verlän­ge­rung und Komple­xi­täts­stei­ge­rung über mehrere Umlenk­rollen (oder auch Besen­stiele oder Bier­gläser) gelegt, in endloser Wieder­ho­lung immer dasselbe abspielte. Wenn mehrere solcher Bänder gleich­zeitig liefen, man sie schneller oder lang­samer oder gar rück­wärts laufen ließ, wurde es inter­es­sant.

Karl­heinz Stock­hausen im Studio, in der Hand eine Tonband­spule, 1960er Jahre; Quelle: karlheinzstockhausen.org

Die so entstan­dene musique concrète, wie Scha­effer sie nannte, beein­flusste nicht nur ameri­ka­ni­sche Kompo­nisten der 1950er und 60er Jahre, sondern vor allem auch Karl­heinz Stock­hausen, der aller­dings nicht von Alltags­ge­räu­schen ausging, sondern zum Beispiel von einem einzigen Klavierton, den er isoliert auf Tonband aufzeich­nete, dann mit einer Schleife zu einem Loop formte und – nach vielem weiterem Schnip­seln und Kleben von ‚geloo­pten’ Tonband­stü­cken – zu einem „seri­ellen“ Musik­stück wie „Gesang der Jüng­linge“ (1958) zusam­men­baute. Die Diffe­renz zwischen Scha­effer und Stock­hausen bestand mithin darin, dass Scha­ef­fers Töne noch ihren Ursprung in Alltags­ge­räu­schen verrieten, während Stock­hausen „refe­renz­lose“, „abstrakte“ Klänge erzeugen wollte, die voll­ständig synthe­tisch produ­ziert und auch voll­kommen „beherrscht“, das heißt ohne Rest unter die Herr­schaft der kompo­si­to­ri­schen Vernunft gebracht werden konnten. Ihr Ausgangs­punkt waren zuerst die relativ reinen Klavier­töne, bald aber Sinus­töne aus elek­tro­ni­schen Tonge­ne­ra­toren.

Pres­leys Nach­hall

Baum­gärtel weiß aber noch ganz andere Geschichten aus der Früh­zeit der Tonband­schleifen zu erzählen. Dazu gehört beson­ders jene der ersten Studio­auf­nahmen von Elvis Presley: Der Tonin­ge­nieur Sam Philips hatte 1953 das Band der ‚endgül­tigen’ Aufnahme noch­mals durch zwei Ampex-Tonbandmaschinen laufen lassen, mit einer minimen Verzö­ge­rung zwischen den beiden Bändern und dem Effekt, dass Pres­leys Rock’n’Roll dank diesem Slap­back– oder Tape-Delay-Effekt einen so noch nie gehörten schwin­genden, hallenden Klang erhielt. Aller­dings waren das, folgt man Baum­gärtel, noch alles „Vorge­schichten“ zu dem, was ab den späten 1960er Jahren geschah, weil einer­seits  jetzt die elek­tro­ni­schen Geräte in die Tonstu­dios Einzug zu nehmen begannen, die auch das popkul­tu­relle Expe­ri­men­tieren mit elek­tro­ni­schen Klängen und Loops möglich machten, und ande­rer­seits die Loops und die mit ihnen erziel­baren Echo­ef­fekte ab den 1970er Jahren zu einem eigent­li­chen Rhythmus montiert bzw. als beson­ders rhyth­mi­sche, gar tanz­bare Musik verstanden wurden.

Brian Eno, 1983; Quelle: twitter.com

1966 hatten die Beatles begonnen, mit Tonband­tech­niken zu expe­ri­men­tieren und Verzögerungs- und Loop-Effekte in ihre Songs einzu­bauen, beson­ders deut­lich in „Tomorrow never knows“ oder „Revo­lu­tion 9“. Seit den späten 1960er Jahren schufen zudem neuar­tige Musik­ma­schinen wie der Moog-Synthesizer, Echo­ge­räte, erste Drum-Computer und Sequenzer rasch expan­die­rende Möglich­keiten, auch im Feld des Pop mit voll­ständig elek­tro­nisch erzeugten Tönen, Rhythmen, Melo­dien und Sound­mus­tern zu expe­ri­men­tieren. Darauf setzten, nach dem Vorbild der Beatles, ab etwa 1972 „Progressive-Rock“-Gruppen wie Pink Floyd, Emerson, Lake and Palmer, Yes oder Tange­rine Dream wie auch, stilis­tisch in alle Rich­tungen neugierig, der Roxy Music-Keyboarder Brian Eno, der 1977 mit David Bowie in Berlin die beiden Synthpop-Albem Low und „Heroes“ und produ­zierte.

Tanz­bare Loops

Doch niemand war 1977 so erfolg­reich, inno­vativ und radikal wie die afro­ame­ri­ka­ni­sche Sängerin Donna Summer mit „I Feel Love“ und die Düssel­dorfer Band Kraft­werk mit „Trans Europa Express“. Kraft­werk produ­zierte mit Drum-Loops und einem Sequenzer metal­lisch klin­gende Rhythmen, die – eben­falls mit einer deut­li­chen Refe­renz an Pierre Scha­ef­fers musique concrète – an rollende Räder eines TEE-Zuges erin­nern, während eine mono­tone, mecha­nisch klin­gende Stimme und sphä­ri­sche Klänge aus dem Minimoog-Synthesizer sich wie Flächen über den Rhythmus legen.

Giorgio Moroder in seinem Münchner Studio bei der Produk­tion von „I feel love“, Quelle: indeepmusicarchive.net

Donna Summers Dance-Hit „I Feel Love“, mit dem Baum­gärtel die Reihe seiner Analysen zur Geschichte des Loops beschließt, wirkt bis heute inno­vativ. Produ­ziert von Giorgio Moroder und einem ganzen Team von Tontech­ni­kern, wurde der Track bis auf den Gesang und die Basstrommel voll­ständig elek­tro­nisch gene­riert. Er wird getragen von einem Muster aus wenigen Noten, die der Sequenzer in schnellem Rhythmus ständig wieder­holt, zuweilen trans­po­niert in eine etwas höhere oder tiefere Tonlage. Baum­gärtel betont, dass das Stück aber „mit Hilfe von weiteren Loops ein Feld von Diffe­renzen, Abwei­chungen und Verschie­bungen aufspannt“; damit würden „aus dem stumpfen, mecha­ni­schen Klopfen einer Maschine komplexe poly­rhyth­mi­sche Beats, aus strikter Regel verwir­rende Viel­falt, ein Orga­nismus aus Wieder­ho­lungen.“

Dieser Rhythmus lebt daher, so Baum­gärtel, von der kleinen Diffe­renz, den unmerk­li­chen Abwei­chungen in der Wieder­ho­lung. Mit Blick auf „I Feel Love“ schreibt er: „Gilles Deleuzes Hoff­nung, dass den ‚mecha­ni­schen’ und ‚stereo­typen’ Wieder­ho­lungen unauf­hör­lich ‚kleine Diffe­renzen, Vari­anten und Modi­fi­ka­tionen’ abge­rungen werden können, hat hier ihren künst­le­ri­schen Ausdruck gefunden.“ Und es ist die post­mo­derne Ironie von „I Feel Love“, dass das „Orga­ni­sche“, „Körper­liche“ dieses Rhythmus’ von Maschinen erzeugt wird, die Giorgio Moroder durch Über­la­ge­rungen und verzerrte Loops zu, so Baum­gärtel, „schlam­pigen“ und damit gewis­ser­maßen menschen­ähn­li­chen Maschinen gemacht hat.

It’s so good

Donna Summer, „I feel love“, 1977; Quelle: marca.com

Für Baum­gärtel war „I Feel Love“ „die ulti­ma­tive Paarung von Orga­nismus und Maschine.“ Bei Live-Auftritten wech­selte Donna Summer daher von lasziven, weichen Bewe­gungen ihrer Arme zu maschi­nen­glei­chen, ‚eckigen’ – ohne dass das auch nur im Entfern­testen als eine Kritik am Maschi­nellen gedeutet werden könnte. Die weib­liche Mensch­ma­schine, die Summer performte, genoss viel­mehr ihr eigenes, vom Puls der Beats getrie­benes und ihm doch entho­benes Fühlen, ihr cyborg-artiges, von den modernen Gegen­sätzen zwischen Körper und Maschine, Kultur und Natur befreites Sein. Das über­trug sich auch auf die Tanzenden, die in die Muster dieses Stücks – und auch aller anderen elek­tro­ni­schen Dance-Tracks seither – das Muster ihrer eigenen Bewe­gungen einfügten. Es sei, so Baum­gärtel, genau diese Erfah­rung des eigenen, aber von der „Maschine“ ermög­lichten und mit ihr synchro­ni­sierten Rhythmus’ der Loops, die Donna Summer in jenen schwe­benden, schwin­genden Worten konden­sierte, denen nichts hinzu­zu­fügen war: Ooh, it’s so good, it’s so good, it’s so good, it’s so good, it’s soo good…

Tilman Baum­gärtel: Schleifen. Zur Geschichte und Ästhetik des Loops. Berlin: Kadmos 2015