KoolKill

Links der Woche, rechts der Welt 46/20

Links der Woche, rechts der Welt 46/20

Lautes Nachdenken gestern und heute

Der erste Lockdown hat noch Selbstverständlichkeiten in Frage gestellt, der zweite ist nur noch in „Corona-Fatigue“ erstarrt, wie Olivia Mitscherlich-Schönherr in der FR kommentiert und dazu rät, den Mut zum Neuanfang nicht an die Sehnsucht nach der alten Normalität zu verraten.

Launisch kommentiert die SZ, dass Psychologen das Urteil von Kierkegaard und Fromm bestätigen, wonach Langeweile die Wurzel allen Übels ist. In der taz wiederum ist zu lesen, dass die Corona-Krise bestätigt, was Kierkegaard und Heidegger über den Schwindel der Angst (und Freiheit zur Eigentlichkeit, vgl. LW71) schrieben. Darüber, was die Philosophie beitragen kann, um die Klimakatastrophe wieder aus dem Schatten der Pandemie hervorzuholen, unterhalten sich Bernward Gesang und Jürgen Wiebicke im Philosophischen Radio des WDR 5.

Georg Simmel und Max Weber haben jemanden Trump schon vor 100 Jahren kommen sehen, schreibt Thomas Assheuer in der ZEIT. Denn sie wussten, was die kapitalistische Gesellschaft mit Anstand, Tradition und Moral macht, während sie die niedersten Instinkte des Menschen befeuert. Wenn dann noch eine militante Postmoderne dazu kommt, haben wir den Salat.

In der FAZ gratuliert Dietmar Dath zunächst mit kontrafaktischen Überlegungen zur US-Wahl Saul Kripke zum 80. Geburtstag, weil der das Mögliche und Notwendige in die Wunderwelt der Logik gebracht hat.

Der Historiker Axel Schildt ist über seinem Opus Magnum „Medien-Intellektuelle in der Bundesrepublik“ verstorben, doch die nun erschienenen 900 Seiten geben dem Tagesspiegel einen guten Eindruck, wie alte Kader im Feuilleton mit Heidegger, Adorno und Habermas umgingen.

Interessante Frauen

Der Freitag portraitiert Kahina Bahloul, die sich zur ersten Imamin Frankreichs erklärt hat und einen Islam vertritt, der Differenzen (und Karikaturen) auszuhalten versteht. Ute Gahlings wiederum betreibt eine Philosophische Praxis und die taz stellt ihre buchstäblich sinngebende Arbeit in Stichworten vor. Die neue, kurze und kritische Hannah-Arendt-Biographie von Richard J. Bernsteins wird kurz in der SZ rezensiert.

Die Infragestellung tradierter Familienbilder macht den Feminismus für Konservative verdächtig, kommt sie in Gestalt des kybernetischen Kommunismus von Shulamith Firestone daher, bricht blanke Panik aus. Johannes Clessienne stellt das Konzept bei Telepolis vor, das vor 50 Jahren formuliert wurde und aktueller denn je ist.

(Photo: Free-Photos, pixabay.com, CC0)

Nix darf man

Sozialwissenschaftler haben untersucht, wie es um die Haltung zur Meinungsfreiheit bei (linken) Frankfurter Studis bestellt ist, und die FAZ ist einigermaßen entsetzt über die Ergebnisse. Im SZ-Interview sprechen die Studienleiter Matthias Revers und Richard Traunmüller über die (Selbst-)Zensur, die ihre Untersuchung zu Tage gefördert hat, doch Nils Erich erinnert in der ZEIT daran, dass es an der Universität um Urteile und nicht um Meinungen geht.

Kunst und Künstlichkeit

Minoritär werden: Der Tierarzt Charles Foster hat wochenlang mit seinem 15-jährigen Sohn auf allen Vieren im Wald gelebt, um sich Fuchs und Dachs hineinzuversetzen. Und das ZEIT-Interview mit den beiden macht richtig Lust, es ihnen nachzutun.

Kunst ist Kunst, weil sie Kunst über etwas ist. Das hat Marc Hieronimus in LW69 erklärt und die WELT macht es noch einmal und kürzer und aufgeregter, wenn sie Arthur Dantos Gedankenexperiment zur Unterscheidung von Kunst und Nichtkunst vorstellt.

Wenigstens einige Ausstellungen dürfen noch geöffnet bleiben. Dass die Modeausstellung im New Yorker Metropolitan Museum keine Banalität ist, erklärt uns Sarah Pines: Anhand von Klamotten verschiedener Perioden wird hier nach der Zeit und der Dauer gefragt. Der Verein Berliner Künstler zeigt in seinen Galerieräumen eine Ausstellung zum Thema Tod, in der sich die FAZ umgesehen hat.

Apropos Kunst: Da auf Deep Learning basierende Künstliche Intelligenzen eine Blackbox sind, ist schwer zu sagen, ob und welche Vorurteile über die Welt sie sich angewöhnen. Die SZ schreibt über den aufstrebenden Trend der Psychoanalyse für KIs.

„Schleifen“. Ein Buch über den Reiz der Wiederholung.

„Schleifen“. Ein Buch über den Reiz der Wiederholung.

Die Wieder­ho­lung hat einen schlechten Ruf. Immer wieder dasselbe ist geist­tö­tend, heißt es, wer sich ständig wieder­holt, hat nichts zu sagen, und repe­ti­tive Muster gehören wie Stanz­blech zur Indus­trie, nicht zur Kunst, die doch für das Indi­vi­du­elle, Einzig­ar­tige und Unwie­der­bring­liche zuständig ist. Der Medi­en­wis­sen­schaftler Tilman Baum­gärtel, der vor ein paar Jahren ein immer noch sehr lesens­wertes Buch über die „Geschichte und Ästhetik des Loops“ – also der Schleife, der Wieder­ho­lung – geschrieben hat, geht dabei von der natür­lich gut begrün­deten Beob­ach­tung aus, dass die Kunst und Philo­so­phie der Moderne entschieden darauf zielten, den Kreis­lauf des Ewig­glei­chen, des sich Wieder­ho­lenden und daher Stati­schen zu durch­bre­chen. Die Geschichte sollte nicht Wieder­ho­lung, sondern Fort­schritt und Entwick­lung auf ein Ziel hin sein, zum Beispiel die „Frei­heit“ oder die „Eman­zi­pa­tion“ aller Menschen – und zwar bei libe­ralen Denkern ebenso wie bei Hegel oder Marx. Dazu gehört demnach auch die zutiefst moderne Vorstel­lung, dass der tech­ni­sche Fort­schritt das Gegen­teil der Wieder­ho­lung sei, das heißt kein sich repe­tie­render, sondern ein nach ‚vorne’ offener Prozess.

Ähnli­ches gilt für die Musik der west­li­chen Klassik, deren Kompo­si­tionen zwar einen klaren „Aufbau“ und eine „Entwick­lung“ bis hin zu einem „Höhe­punkt“ kennen und sich dadurch funda­mental von den repe­ti­tiven Mustern in vielen asia­ti­schen oder afri­ka­ni­schen Musik­stilen unter­scheiden. Dennoch war die Wieder­ho­lung natür­lich immer auch Teil der abend­län­di­schen Kunst, die seit der Antike sich wieder­ho­lende Muster kannte; in der antiken Rhetorik spielte die Figuren der Wieder­ho­lung gar eine zentrale Rolle. Für die Musik gilt daher grund­sätz­lich, so Baum­gärtel, dass „der Reiz von Musik in dem Spiel zwischen Repe­ti­tion und Varia­tion besteht“. Die Moderne, die, wenn man so will, mit dem Sound ratternder Spinn- und Webma­schinen um 1780 ein neues Zeit­alter eröff­nete, empfand aber genau solchen sich ständig wieder­ho­lenden maschi­nellen Tönen gegen­über nur Abscheu. Die Philo­so­phen der Frank­furter Schule und vor allem Theodor W. Adorno glaubten sogar in den Rhythmen und Mustern des Jazz das regres­sive Grinsen der maschi­nellen Rhythmen in der kapi­ta­lis­ti­schen Indus­trie zu erkennen. Doch genau das: die Rhythmen und Töne, wie sie von Maschinen erzeugt werden, sind es, die Baum­gärtel inter­es­sieren. Adorno spielt daher für ihn so etwas wie die Rolle des Antago­nisten, das heißt jenes Vertre­ters der Moderne, gegen den sich seine Geschichte einer post­mo­dernen Musik­kultur, die vom Reiz der Wieder­ho­lung lebt, entwi­ckelt.  

„musique concrète“

Diese Geschichte beginnt damit, dass sich in der zweiten Hälfte des 20. Jahr­hun­derts im Bereich der west­li­chen Gesell­schaften einige Avantgarde-Musiker:innen und -Künstler:innen den ästhe­ti­schen Möglich­keiten der Wieder­ho­lung zuwandten, und sie führt bis an den Punkt unserer eigenen Gegen­wart, in der in vielen Formen der popu­lären Musik nicht mehr die musi­ka­li­sche „Entwick­lung“ und die von Blues adap­tierte Song­struktur domi­nieren, sondern die Muster und Loops aus elek­tro­ni­schen Maschinen. Techno, House, Dub oder Hip-Hop wären ohne Wieder­ho­lung undenkbar.

Dabei ist die, wie Baum­gärtel sagt, „kultu­relle Form“ des Loops deut­lich älter als die Maschinen, die ihn heute in allen Vari­anten und Frequenzen nach Belieben produ­zieren. Er entstand im größeren expe­ri­men­tellen Feld von elek­tro­ni­scher Musik, und speziell ab den späten 1940er Jahren zum Beispiel in den an Radio-Stationen ange­schlos­senen Tonla­bo­ra­to­rien von Pierre Scha­effer in Paris und etwas später von Karl­heinz Stock­hausen in Köln. Die beiden Pioniere verfolgten aller­dings ganz verschie­dene Ziele und Stile.

Pierre Scha­effer an einer Tonband­ma­schine, 1963; Quelle: cdm.link

Pierre Scha­effer zeich­nete Alltags­ge­räu­sche auf – Satz­fetzen, ein metal­li­sches Klap­pern, ein Krachen, ein Schleifen, ein Husten…: Es war „der Lärm der Moderne“, wie Scha­effer sagte, aus dem er im Tonstudio repe­ti­tive Muster formte., wie etwa in den „Études de bruits“ von 1948. Sein Credo lautete: „Wenn man dasselbe Ding wieder­holt, wird es Musik.“ Das war, könnte man fast sagen, auch schon die Pointe. Denn „die Wieder­ho­lungen“, so Baum­gärtel, „geben dem tönenden Chaos Ordnung, stiften im Unzu­sam­men­hän­genden einen Zusam­men­hang“. Das Muster kann erkannt, nach­voll­zogen, gefühlt (oder getanzt) werden, es ist eine bewusst gestal­tete Ordnung jenseits von bloßem Lärm. Diese Deutung stammt ursprüng­lich auch von keinem Gerin­geren als von Scha­ef­fers Schüler und späterem Kritiker Karl­heinz Stock­hausen: „Was im Leben nichts mitein­ander zu tun zu haben scheint“, so zitiert Baum­gärtel Stock­hausen, „wird hier durch einfache musi­ka­li­sche Mittel – zum Beispiel das eines mono­tonen Rhythmus’ – mitein­ander in Bezie­hung gebracht“. 

Anfäng­lich, bevor es Tonband­ma­schinen gab, nahm Pierre Scha­effer die Töne direkt auf Gram­mo­phon­platten auf, ließ mehrere dieser Platten dann gleich­zeitig in Endlos­rillen laufen – im Loop also, damit sie sich repe­tierten und zu Mustern formen –, und nahm den Mix wiederum auf einer Vinyl­platte auf. Bald aller­dings konnte Scha­effer auf Magnet­ton­bänder als Aufzeich­nungs­me­dium wech­seln. Hier entstand nun buch­stäb­lich die „Schleife“: das an den beiden Enden zusam­men­ge­klebte Band, das, zur Verlän­ge­rung und Komple­xi­täts­stei­ge­rung über mehrere Umlenk­rollen (oder auch Besen­stiele oder Bier­gläser) gelegt, in endloser Wieder­ho­lung immer dasselbe abspielte. Wenn mehrere solcher Bänder gleich­zeitig liefen, man sie schneller oder lang­samer oder gar rück­wärts laufen ließ, wurde es inter­es­sant.

Karl­heinz Stock­hausen im Studio, in der Hand eine Tonband­spule, 1960er Jahre; Quelle: karlheinzstockhausen.org

Die so entstan­dene musique concrète, wie Scha­effer sie nannte, beein­flusste nicht nur ameri­ka­ni­sche Kompo­nisten der 1950er und 60er Jahre, sondern vor allem auch Karl­heinz Stock­hausen, der aller­dings nicht von Alltags­ge­räu­schen ausging, sondern zum Beispiel von einem einzigen Klavierton, den er isoliert auf Tonband aufzeich­nete, dann mit einer Schleife zu einem Loop formte und – nach vielem weiterem Schnip­seln und Kleben von ‚geloo­pten’ Tonband­stü­cken – zu einem „seri­ellen“ Musik­stück wie „Gesang der Jüng­linge“ (1958) zusam­men­baute. Die Diffe­renz zwischen Scha­effer und Stock­hausen bestand mithin darin, dass Scha­ef­fers Töne noch ihren Ursprung in Alltags­ge­räu­schen verrieten, während Stock­hausen „refe­renz­lose“, „abstrakte“ Klänge erzeugen wollte, die voll­ständig synthe­tisch produ­ziert und auch voll­kommen „beherrscht“, das heißt ohne Rest unter die Herr­schaft der kompo­si­to­ri­schen Vernunft gebracht werden konnten. Ihr Ausgangs­punkt waren zuerst die relativ reinen Klavier­töne, bald aber Sinus­töne aus elek­tro­ni­schen Tonge­ne­ra­toren.

Pres­leys Nach­hall

Baum­gärtel weiß aber noch ganz andere Geschichten aus der Früh­zeit der Tonband­schleifen zu erzählen. Dazu gehört beson­ders jene der ersten Studio­auf­nahmen von Elvis Presley: Der Tonin­ge­nieur Sam Philips hatte 1953 das Band der ‚endgül­tigen’ Aufnahme noch­mals durch zwei Ampex-Tonbandmaschinen laufen lassen, mit einer minimen Verzö­ge­rung zwischen den beiden Bändern und dem Effekt, dass Pres­leys Rock’n’Roll dank diesem Slap­back– oder Tape-Delay-Effekt einen so noch nie gehörten schwin­genden, hallenden Klang erhielt. Aller­dings waren das, folgt man Baum­gärtel, noch alles „Vorge­schichten“ zu dem, was ab den späten 1960er Jahren geschah, weil einer­seits  jetzt die elek­tro­ni­schen Geräte in die Tonstu­dios Einzug zu nehmen begannen, die auch das popkul­tu­relle Expe­ri­men­tieren mit elek­tro­ni­schen Klängen und Loops möglich machten, und ande­rer­seits die Loops und die mit ihnen erziel­baren Echo­ef­fekte ab den 1970er Jahren zu einem eigent­li­chen Rhythmus montiert bzw. als beson­ders rhyth­mi­sche, gar tanz­bare Musik verstanden wurden.

Brian Eno, 1983; Quelle: twitter.com

1966 hatten die Beatles begonnen, mit Tonband­tech­niken zu expe­ri­men­tieren und Verzögerungs- und Loop-Effekte in ihre Songs einzu­bauen, beson­ders deut­lich in „Tomorrow never knows“ oder „Revo­lu­tion 9“. Seit den späten 1960er Jahren schufen zudem neuar­tige Musik­ma­schinen wie der Moog-Synthesizer, Echo­ge­räte, erste Drum-Computer und Sequenzer rasch expan­die­rende Möglich­keiten, auch im Feld des Pop mit voll­ständig elek­tro­nisch erzeugten Tönen, Rhythmen, Melo­dien und Sound­mus­tern zu expe­ri­men­tieren. Darauf setzten, nach dem Vorbild der Beatles, ab etwa 1972 „Progressive-Rock“-Gruppen wie Pink Floyd, Emerson, Lake and Palmer, Yes oder Tange­rine Dream wie auch, stilis­tisch in alle Rich­tungen neugierig, der Roxy Music-Keyboarder Brian Eno, der 1977 mit David Bowie in Berlin die beiden Synthpop-Albem Low und „Heroes“ und produ­zierte.

Tanz­bare Loops

Doch niemand war 1977 so erfolg­reich, inno­vativ und radikal wie die afro­ame­ri­ka­ni­sche Sängerin Donna Summer mit „I Feel Love“ und die Düssel­dorfer Band Kraft­werk mit „Trans Europa Express“. Kraft­werk produ­zierte mit Drum-Loops und einem Sequenzer metal­lisch klin­gende Rhythmen, die – eben­falls mit einer deut­li­chen Refe­renz an Pierre Scha­ef­fers musique concrète – an rollende Räder eines TEE-Zuges erin­nern, während eine mono­tone, mecha­nisch klin­gende Stimme und sphä­ri­sche Klänge aus dem Minimoog-Synthesizer sich wie Flächen über den Rhythmus legen.

Giorgio Moroder in seinem Münchner Studio bei der Produk­tion von „I feel love“, Quelle: indeepmusicarchive.net

Donna Summers Dance-Hit „I Feel Love“, mit dem Baum­gärtel die Reihe seiner Analysen zur Geschichte des Loops beschließt, wirkt bis heute inno­vativ. Produ­ziert von Giorgio Moroder und einem ganzen Team von Tontech­ni­kern, wurde der Track bis auf den Gesang und die Basstrommel voll­ständig elek­tro­nisch gene­riert. Er wird getragen von einem Muster aus wenigen Noten, die der Sequenzer in schnellem Rhythmus ständig wieder­holt, zuweilen trans­po­niert in eine etwas höhere oder tiefere Tonlage. Baum­gärtel betont, dass das Stück aber „mit Hilfe von weiteren Loops ein Feld von Diffe­renzen, Abwei­chungen und Verschie­bungen aufspannt“; damit würden „aus dem stumpfen, mecha­ni­schen Klopfen einer Maschine komplexe poly­rhyth­mi­sche Beats, aus strikter Regel verwir­rende Viel­falt, ein Orga­nismus aus Wieder­ho­lungen.“

Dieser Rhythmus lebt daher, so Baum­gärtel, von der kleinen Diffe­renz, den unmerk­li­chen Abwei­chungen in der Wieder­ho­lung. Mit Blick auf „I Feel Love“ schreibt er: „Gilles Deleuzes Hoff­nung, dass den ‚mecha­ni­schen’ und ‚stereo­typen’ Wieder­ho­lungen unauf­hör­lich ‚kleine Diffe­renzen, Vari­anten und Modi­fi­ka­tionen’ abge­rungen werden können, hat hier ihren künst­le­ri­schen Ausdruck gefunden.“ Und es ist die post­mo­derne Ironie von „I Feel Love“, dass das „Orga­ni­sche“, „Körper­liche“ dieses Rhythmus’ von Maschinen erzeugt wird, die Giorgio Moroder durch Über­la­ge­rungen und verzerrte Loops zu, so Baum­gärtel, „schlam­pigen“ und damit gewis­ser­maßen menschen­ähn­li­chen Maschinen gemacht hat.

It’s so good

Donna Summer, „I feel love“, 1977; Quelle: marca.com

Für Baum­gärtel war „I Feel Love“ „die ulti­ma­tive Paarung von Orga­nismus und Maschine.“ Bei Live-Auftritten wech­selte Donna Summer daher von lasziven, weichen Bewe­gungen ihrer Arme zu maschi­nen­glei­chen, ‚eckigen’ – ohne dass das auch nur im Entfern­testen als eine Kritik am Maschi­nellen gedeutet werden könnte. Die weib­liche Mensch­ma­schine, die Summer performte, genoss viel­mehr ihr eigenes, vom Puls der Beats getrie­benes und ihm doch entho­benes Fühlen, ihr cyborg-artiges, von den modernen Gegen­sätzen zwischen Körper und Maschine, Kultur und Natur befreites Sein. Das über­trug sich auch auf die Tanzenden, die in die Muster dieses Stücks – und auch aller anderen elek­tro­ni­schen Dance-Tracks seither – das Muster ihrer eigenen Bewe­gungen einfügten. Es sei, so Baum­gärtel, genau diese Erfah­rung des eigenen, aber von der „Maschine“ ermög­lichten und mit ihr synchro­ni­sierten Rhythmus’ der Loops, die Donna Summer in jenen schwe­benden, schwin­genden Worten konden­sierte, denen nichts hinzu­zu­fügen war: Ooh, it’s so good, it’s so good, it’s so good, it’s so good, it’s soo good…

Tilman Baum­gärtel: Schleifen. Zur Geschichte und Ästhetik des Loops. Berlin: Kadmos 2015