KoolKill

„Schleifen“. Ein Buch über den Reiz der Wiederholung.

„Schleifen“. Ein Buch über den Reiz der Wiederholung.

Die Wieder­ho­lung hat einen schlechten Ruf. Immer wieder dasselbe ist geist­tö­tend, heißt es, wer sich ständig wieder­holt, hat nichts zu sagen, und repe­ti­tive Muster gehören wie Stanz­blech zur Indus­trie, nicht zur Kunst, die doch für das Indi­vi­du­elle, Einzig­ar­tige und Unwie­der­bring­liche zuständig ist. Der Medi­en­wis­sen­schaftler Tilman Baum­gärtel, der vor ein paar Jahren ein immer noch sehr lesens­wertes Buch über die „Geschichte und Ästhetik des Loops“ – also der Schleife, der Wieder­ho­lung – geschrieben hat, geht dabei von der natür­lich gut begrün­deten Beob­ach­tung aus, dass die Kunst und Philo­so­phie der Moderne entschieden darauf zielten, den Kreis­lauf des Ewig­glei­chen, des sich Wieder­ho­lenden und daher Stati­schen zu durch­bre­chen. Die Geschichte sollte nicht Wieder­ho­lung, sondern Fort­schritt und Entwick­lung auf ein Ziel hin sein, zum Beispiel die „Frei­heit“ oder die „Eman­zi­pa­tion“ aller Menschen – und zwar bei libe­ralen Denkern ebenso wie bei Hegel oder Marx. Dazu gehört demnach auch die zutiefst moderne Vorstel­lung, dass der tech­ni­sche Fort­schritt das Gegen­teil der Wieder­ho­lung sei, das heißt kein sich repe­tie­render, sondern ein nach ‚vorne’ offener Prozess.

Ähnli­ches gilt für die Musik der west­li­chen Klassik, deren Kompo­si­tionen zwar einen klaren „Aufbau“ und eine „Entwick­lung“ bis hin zu einem „Höhe­punkt“ kennen und sich dadurch funda­mental von den repe­ti­tiven Mustern in vielen asia­ti­schen oder afri­ka­ni­schen Musik­stilen unter­scheiden. Dennoch war die Wieder­ho­lung natür­lich immer auch Teil der abend­län­di­schen Kunst, die seit der Antike sich wieder­ho­lende Muster kannte; in der antiken Rhetorik spielte die Figuren der Wieder­ho­lung gar eine zentrale Rolle. Für die Musik gilt daher grund­sätz­lich, so Baum­gärtel, dass „der Reiz von Musik in dem Spiel zwischen Repe­ti­tion und Varia­tion besteht“. Die Moderne, die, wenn man so will, mit dem Sound ratternder Spinn- und Webma­schinen um 1780 ein neues Zeit­alter eröff­nete, empfand aber genau solchen sich ständig wieder­ho­lenden maschi­nellen Tönen gegen­über nur Abscheu. Die Philo­so­phen der Frank­furter Schule und vor allem Theodor W. Adorno glaubten sogar in den Rhythmen und Mustern des Jazz das regres­sive Grinsen der maschi­nellen Rhythmen in der kapi­ta­lis­ti­schen Indus­trie zu erkennen. Doch genau das: die Rhythmen und Töne, wie sie von Maschinen erzeugt werden, sind es, die Baum­gärtel inter­es­sieren. Adorno spielt daher für ihn so etwas wie die Rolle des Antago­nisten, das heißt jenes Vertre­ters der Moderne, gegen den sich seine Geschichte einer post­mo­dernen Musik­kultur, die vom Reiz der Wieder­ho­lung lebt, entwi­ckelt.  

„musique concrète“

Diese Geschichte beginnt damit, dass sich in der zweiten Hälfte des 20. Jahr­hun­derts im Bereich der west­li­chen Gesell­schaften einige Avantgarde-Musiker:innen und -Künstler:innen den ästhe­ti­schen Möglich­keiten der Wieder­ho­lung zuwandten, und sie führt bis an den Punkt unserer eigenen Gegen­wart, in der in vielen Formen der popu­lären Musik nicht mehr die musi­ka­li­sche „Entwick­lung“ und die von Blues adap­tierte Song­struktur domi­nieren, sondern die Muster und Loops aus elek­tro­ni­schen Maschinen. Techno, House, Dub oder Hip-Hop wären ohne Wieder­ho­lung undenkbar.

Dabei ist die, wie Baum­gärtel sagt, „kultu­relle Form“ des Loops deut­lich älter als die Maschinen, die ihn heute in allen Vari­anten und Frequenzen nach Belieben produ­zieren. Er entstand im größeren expe­ri­men­tellen Feld von elek­tro­ni­scher Musik, und speziell ab den späten 1940er Jahren zum Beispiel in den an Radio-Stationen ange­schlos­senen Tonla­bo­ra­to­rien von Pierre Scha­effer in Paris und etwas später von Karl­heinz Stock­hausen in Köln. Die beiden Pioniere verfolgten aller­dings ganz verschie­dene Ziele und Stile.

Pierre Scha­effer an einer Tonband­ma­schine, 1963; Quelle: cdm.link

Pierre Scha­effer zeich­nete Alltags­ge­räu­sche auf – Satz­fetzen, ein metal­li­sches Klap­pern, ein Krachen, ein Schleifen, ein Husten…: Es war „der Lärm der Moderne“, wie Scha­effer sagte, aus dem er im Tonstudio repe­ti­tive Muster formte., wie etwa in den „Études de bruits“ von 1948. Sein Credo lautete: „Wenn man dasselbe Ding wieder­holt, wird es Musik.“ Das war, könnte man fast sagen, auch schon die Pointe. Denn „die Wieder­ho­lungen“, so Baum­gärtel, „geben dem tönenden Chaos Ordnung, stiften im Unzu­sam­men­hän­genden einen Zusam­men­hang“. Das Muster kann erkannt, nach­voll­zogen, gefühlt (oder getanzt) werden, es ist eine bewusst gestal­tete Ordnung jenseits von bloßem Lärm. Diese Deutung stammt ursprüng­lich auch von keinem Gerin­geren als von Scha­ef­fers Schüler und späterem Kritiker Karl­heinz Stock­hausen: „Was im Leben nichts mitein­ander zu tun zu haben scheint“, so zitiert Baum­gärtel Stock­hausen, „wird hier durch einfache musi­ka­li­sche Mittel – zum Beispiel das eines mono­tonen Rhythmus’ – mitein­ander in Bezie­hung gebracht“. 

Anfäng­lich, bevor es Tonband­ma­schinen gab, nahm Pierre Scha­effer die Töne direkt auf Gram­mo­phon­platten auf, ließ mehrere dieser Platten dann gleich­zeitig in Endlos­rillen laufen – im Loop also, damit sie sich repe­tierten und zu Mustern formen –, und nahm den Mix wiederum auf einer Vinyl­platte auf. Bald aller­dings konnte Scha­effer auf Magnet­ton­bänder als Aufzeich­nungs­me­dium wech­seln. Hier entstand nun buch­stäb­lich die „Schleife“: das an den beiden Enden zusam­men­ge­klebte Band, das, zur Verlän­ge­rung und Komple­xi­täts­stei­ge­rung über mehrere Umlenk­rollen (oder auch Besen­stiele oder Bier­gläser) gelegt, in endloser Wieder­ho­lung immer dasselbe abspielte. Wenn mehrere solcher Bänder gleich­zeitig liefen, man sie schneller oder lang­samer oder gar rück­wärts laufen ließ, wurde es inter­es­sant.

Karl­heinz Stock­hausen im Studio, in der Hand eine Tonband­spule, 1960er Jahre; Quelle: karlheinzstockhausen.org

Die so entstan­dene musique concrète, wie Scha­effer sie nannte, beein­flusste nicht nur ameri­ka­ni­sche Kompo­nisten der 1950er und 60er Jahre, sondern vor allem auch Karl­heinz Stock­hausen, der aller­dings nicht von Alltags­ge­räu­schen ausging, sondern zum Beispiel von einem einzigen Klavierton, den er isoliert auf Tonband aufzeich­nete, dann mit einer Schleife zu einem Loop formte und – nach vielem weiterem Schnip­seln und Kleben von ‚geloo­pten’ Tonband­stü­cken – zu einem „seri­ellen“ Musik­stück wie „Gesang der Jüng­linge“ (1958) zusam­men­baute. Die Diffe­renz zwischen Scha­effer und Stock­hausen bestand mithin darin, dass Scha­ef­fers Töne noch ihren Ursprung in Alltags­ge­räu­schen verrieten, während Stock­hausen „refe­renz­lose“, „abstrakte“ Klänge erzeugen wollte, die voll­ständig synthe­tisch produ­ziert und auch voll­kommen „beherrscht“, das heißt ohne Rest unter die Herr­schaft der kompo­si­to­ri­schen Vernunft gebracht werden konnten. Ihr Ausgangs­punkt waren zuerst die relativ reinen Klavier­töne, bald aber Sinus­töne aus elek­tro­ni­schen Tonge­ne­ra­toren.

Pres­leys Nach­hall

Baum­gärtel weiß aber noch ganz andere Geschichten aus der Früh­zeit der Tonband­schleifen zu erzählen. Dazu gehört beson­ders jene der ersten Studio­auf­nahmen von Elvis Presley: Der Tonin­ge­nieur Sam Philips hatte 1953 das Band der ‚endgül­tigen’ Aufnahme noch­mals durch zwei Ampex-Tonbandmaschinen laufen lassen, mit einer minimen Verzö­ge­rung zwischen den beiden Bändern und dem Effekt, dass Pres­leys Rock’n’Roll dank diesem Slap­back– oder Tape-Delay-Effekt einen so noch nie gehörten schwin­genden, hallenden Klang erhielt. Aller­dings waren das, folgt man Baum­gärtel, noch alles „Vorge­schichten“ zu dem, was ab den späten 1960er Jahren geschah, weil einer­seits  jetzt die elek­tro­ni­schen Geräte in die Tonstu­dios Einzug zu nehmen begannen, die auch das popkul­tu­relle Expe­ri­men­tieren mit elek­tro­ni­schen Klängen und Loops möglich machten, und ande­rer­seits die Loops und die mit ihnen erziel­baren Echo­ef­fekte ab den 1970er Jahren zu einem eigent­li­chen Rhythmus montiert bzw. als beson­ders rhyth­mi­sche, gar tanz­bare Musik verstanden wurden.

Brian Eno, 1983; Quelle: twitter.com

1966 hatten die Beatles begonnen, mit Tonband­tech­niken zu expe­ri­men­tieren und Verzögerungs- und Loop-Effekte in ihre Songs einzu­bauen, beson­ders deut­lich in „Tomorrow never knows“ oder „Revo­lu­tion 9“. Seit den späten 1960er Jahren schufen zudem neuar­tige Musik­ma­schinen wie der Moog-Synthesizer, Echo­ge­räte, erste Drum-Computer und Sequenzer rasch expan­die­rende Möglich­keiten, auch im Feld des Pop mit voll­ständig elek­tro­nisch erzeugten Tönen, Rhythmen, Melo­dien und Sound­mus­tern zu expe­ri­men­tieren. Darauf setzten, nach dem Vorbild der Beatles, ab etwa 1972 „Progressive-Rock“-Gruppen wie Pink Floyd, Emerson, Lake and Palmer, Yes oder Tange­rine Dream wie auch, stilis­tisch in alle Rich­tungen neugierig, der Roxy Music-Keyboarder Brian Eno, der 1977 mit David Bowie in Berlin die beiden Synthpop-Albem Low und „Heroes“ und produ­zierte.

Tanz­bare Loops

Doch niemand war 1977 so erfolg­reich, inno­vativ und radikal wie die afro­ame­ri­ka­ni­sche Sängerin Donna Summer mit „I Feel Love“ und die Düssel­dorfer Band Kraft­werk mit „Trans Europa Express“. Kraft­werk produ­zierte mit Drum-Loops und einem Sequenzer metal­lisch klin­gende Rhythmen, die – eben­falls mit einer deut­li­chen Refe­renz an Pierre Scha­ef­fers musique concrète – an rollende Räder eines TEE-Zuges erin­nern, während eine mono­tone, mecha­nisch klin­gende Stimme und sphä­ri­sche Klänge aus dem Minimoog-Synthesizer sich wie Flächen über den Rhythmus legen.

Giorgio Moroder in seinem Münchner Studio bei der Produk­tion von „I feel love“, Quelle: indeepmusicarchive.net

Donna Summers Dance-Hit „I Feel Love“, mit dem Baum­gärtel die Reihe seiner Analysen zur Geschichte des Loops beschließt, wirkt bis heute inno­vativ. Produ­ziert von Giorgio Moroder und einem ganzen Team von Tontech­ni­kern, wurde der Track bis auf den Gesang und die Basstrommel voll­ständig elek­tro­nisch gene­riert. Er wird getragen von einem Muster aus wenigen Noten, die der Sequenzer in schnellem Rhythmus ständig wieder­holt, zuweilen trans­po­niert in eine etwas höhere oder tiefere Tonlage. Baum­gärtel betont, dass das Stück aber „mit Hilfe von weiteren Loops ein Feld von Diffe­renzen, Abwei­chungen und Verschie­bungen aufspannt“; damit würden „aus dem stumpfen, mecha­ni­schen Klopfen einer Maschine komplexe poly­rhyth­mi­sche Beats, aus strikter Regel verwir­rende Viel­falt, ein Orga­nismus aus Wieder­ho­lungen.“

Dieser Rhythmus lebt daher, so Baum­gärtel, von der kleinen Diffe­renz, den unmerk­li­chen Abwei­chungen in der Wieder­ho­lung. Mit Blick auf „I Feel Love“ schreibt er: „Gilles Deleuzes Hoff­nung, dass den ‚mecha­ni­schen’ und ‚stereo­typen’ Wieder­ho­lungen unauf­hör­lich ‚kleine Diffe­renzen, Vari­anten und Modi­fi­ka­tionen’ abge­rungen werden können, hat hier ihren künst­le­ri­schen Ausdruck gefunden.“ Und es ist die post­mo­derne Ironie von „I Feel Love“, dass das „Orga­ni­sche“, „Körper­liche“ dieses Rhythmus’ von Maschinen erzeugt wird, die Giorgio Moroder durch Über­la­ge­rungen und verzerrte Loops zu, so Baum­gärtel, „schlam­pigen“ und damit gewis­ser­maßen menschen­ähn­li­chen Maschinen gemacht hat.

It’s so good

Donna Summer, „I feel love“, 1977; Quelle: marca.com

Für Baum­gärtel war „I Feel Love“ „die ulti­ma­tive Paarung von Orga­nismus und Maschine.“ Bei Live-Auftritten wech­selte Donna Summer daher von lasziven, weichen Bewe­gungen ihrer Arme zu maschi­nen­glei­chen, ‚eckigen’ – ohne dass das auch nur im Entfern­testen als eine Kritik am Maschi­nellen gedeutet werden könnte. Die weib­liche Mensch­ma­schine, die Summer performte, genoss viel­mehr ihr eigenes, vom Puls der Beats getrie­benes und ihm doch entho­benes Fühlen, ihr cyborg-artiges, von den modernen Gegen­sätzen zwischen Körper und Maschine, Kultur und Natur befreites Sein. Das über­trug sich auch auf die Tanzenden, die in die Muster dieses Stücks – und auch aller anderen elek­tro­ni­schen Dance-Tracks seither – das Muster ihrer eigenen Bewe­gungen einfügten. Es sei, so Baum­gärtel, genau diese Erfah­rung des eigenen, aber von der „Maschine“ ermög­lichten und mit ihr synchro­ni­sierten Rhythmus’ der Loops, die Donna Summer in jenen schwe­benden, schwin­genden Worten konden­sierte, denen nichts hinzu­zu­fügen war: Ooh, it’s so good, it’s so good, it’s so good, it’s so good, it’s soo good…

Tilman Baum­gärtel: Schleifen. Zur Geschichte und Ästhetik des Loops. Berlin: Kadmos 2015
Links der Woche, rechts der Welt 13/20

Links der Woche, rechts der Welt 13/20

Technologie des Weiter-so

Beim Klimaschutz setzt die Politik lieber auf technologische Innovation statt schmerzhafte Einschnitte. Isabell Schrickel schaut beim Freitag, was es mit dem Management von Sonneneinstrahlung und dem Abschöpfen von CO2 aus der Atmosphäre auf sich hat – und warum das nicht hilft, sondern eher schadet. (24.03.20)

Was bleibt von der Umarmung?

Gesa Lindemann zieht in der ZEIT eine erste Bilanz über Gewinner und Verlierer der Corona-Krise: Sie nützt dem Klima, den Nationalismen und IT-Konzernen, während der Einzelhandel, die EU und das allgemeine Grundvertrauen darunter leiden – vielleicht auf Dauer. (24.03.20)

Was der Idiotenspiegel uns lehrt

Der Wissenschaftsphilosoph Alfred Nordmann nimmt den gegenwärtigen Kampf gegen die Pandemie als Realexperiment und schaut in der ZEIT, was wir seit der Spanischen Grippe an Bewältigungsstrategien dazugewonnen haben und nun noch dazugewinnen werden. (25.03.20)

Biodiversität rettet Leben

Die Corona-Krise ist auch eine Folge unseres Umgangs mit dem Planeten: Im Spektrum-Interview erklären die Ökologen Josef Settele und Joachim Spangenberg, woher das Virus stammt und warum Artenvielfalt und geschützte Biotope die beste Prävention gegen die nächste Pandemie sind. (25.03.20)

Katastrophen bringen reiche Frucht

Nicht die Finanzkrise 2008, sondern die Systemkrise der 1970er hilft beim Verständnis des bevorstehenden Kollapses, nach dem nichts mehr so laufen wird wie zuvor, so schreibt William Davies im Freitag. Er blickt auch auf andere krisenhafte Einschnitte, denen ein Aufbau des Besseren folgte. (27.03.20)

Jedes Leben ist Leidensgeschichte

Peter Trawny denkt in der ZEIT über die Passion nach, mit der sich das Christentum besonders gut auskennt, die aber auch von Aristoteles bis Adorno Thema der Philosophie war. So lehren uns Leid und Schmerz einiges und verleihen dem davon geprägten Leben einen Sinn – oder ist das Pathos nur tiefsinnige Reklame für die bestehenden Verhältnisse? (27.03.20)

(Photo: ulukasczyk, pixabay.com, CC0)

Bücher

Litt Hölderlin gar nicht unter einer Geisteskrankheit, sondern unter zeitgemäßer „Psychotherapie“? Dafür argumentieren Uwe Gonther und Jann E. Schlimme in ihrem Buch, das die taz vorstellt. +++ Michael Hampes „Die Wildnis Die Seele Das Nichts“ lässt sich keinem Genre zuordnen und wirft auf diese Weise einen eigentümlichen Blick auf „das wirkliche Leben“, wie der Tagesspiegel findet. +++ Heroisierung sei eine patriarchale Herrschaftstechnologie, so der Schluss von Ulrich Bröcklings „Postheroische Helden“, das die SZ empfiehlt und auch bei Glanz & Elend ausführlich und lobend besprochen wird. +++ Zoran Terzić hat ein Buch über Denken und Handeln im Zeitalter des Idioten geschrieben und die Rezension in der taz klingt sehr vielversprechend. +++ Der Hellenismus als Öffnung von Orient und Okzident füreinander hat eine Globalgeschichte verdient, die Angelos Chaniotis vorgelegt hat und von der WELT rezensiert wird. +++ Ziemlich ermüdend findet die taz Thomas Pikettys auf 1.300 Seiten ausgewalzten Datenbrei über die weltweite soziale Ungleichheit.

Radio

Der Schuhmacher als Mystiker: Im DLF kommt heute Abend die Lange Nacht über Jacob Böhme. Leserinnen der Lichtwolf-Essays von Osman Hajjar sind mit dem geistigen Reichtum von „1.001 Nacht“ vertraut und haben letzte Woche bei Essay und Diskurs viel von Dalila Zouaoui-Beckers Radioessay über das Verhältnis der Märchensammlung zum Koran gehabt. Morgen denkt ebd. Timo Rieg über die Eigentumsreligion und den Grundbesitz nach. Bei Sein und Streit geht es u.a. um die Lage der Flüchtlinge in Griechenland und an den EU-Außengrenzen. Marco Wahr und Jürgen Wiebicke sprechen im Philosophischen Radio des WDR 5 darüber, wie sich Ausgangsperren auf Körper und Geist auswirken.

Die Unordnung der Dinge

Es braucht keinen Lagerkoller, um zu fragen, ob Kontaktverbote verhältnis- oder verfassungsmäßig sind, und Peter Nowak wundert sich bei Telepolis, warum gerade Linke den Notstand höchstens ironisieren. +++ Der Politologe Reinhard Mehring warnt im FR-Interview vor einer langfristigen Beschädigung der demokratischen Kultur durch Notstandsrhetorik. +++ Auch Herfried Münkler warnt in einem SPIEGEL-Interview vor autoritären Gelüsten, die in Krisenzeiten erwachen, und Telepolis glaubt nicht, dass Europa davor gefeit ist, zur ökologischen Hygienediktatur zu werden. +++ Vielleicht verhilft die Krise auch dem bedingungslosen Grundeinkommen zum Durchbruch – das hofft jedenfalls die Aktivistin Adrienne Goehler im FR-Interview. +++ Aus Sorge um die Wirtschaft fordert so mancher – FDP-Lindner, Boris Palmer und Bundesphilosoph Nida-Rümelin etwa – lieber nur die Alten und Kranken zu isolieren, wie ebenfalls in der FR steht. Auch Markus Gabriel denkt in der NZZ über die moralische Rechtfertigung einer allgemeinen Kontaktsperre nach. +++ Geld oder Leben: Die verschiedenen Auswege aus dem Shutdown erörtert der Wirtschaftsetiker Thomas Beschorner im ZEIT-Interview.

Berichte aus der Akademie

Im April startet das Sommersemester und FU-Präsident Günter M. Ziegler beschreibt im Tagesspiegel, warum krisenbedingt mehr Digitalisierung, Kreativität, Engagement und Phantasie gefragt sind als sonst. +++ Die pandemiebedingte Reduktion von Sozialkontakten kann für Leute mit psychischen Problemen besonders belastend sein. Der Psychiater Andreas Meyer-Lindenberg gibt im Spektrum-Interview Auskunft. +++ Hamsterkäufe sind selbsterfüllende Prophezeiungen und ziemlich (a)sozial, also Gegenstand von Ökonomie und Soziologie. Die FAZ stellt zwei klassische Texte zum Thema vor. +++ Der Freitag erinnert an die Spanische Grippe, die vor gut 100 Jahren um die globalisierte Welt zog und bis heute erkennbare Spuren hinterließ. +++ Haben die Geisteswissenschaften mit ihrem postmodernen Relativismus die heutige Faktenüberdrüssigkeit befördert? Erhard Schüttpelz argumentiert in der FAZ für das Gegenteil. +++ Heute Nacht werden die Uhren um eine Stunde vorgestellt und zur Erinnerung gibt es bei Spektrum eine kleine Geschichte der Zeitumstellung.

Trotz Philosophie

Jens Kastner kann nicht zum Sterne-Konzert und denkt in der taz mit Agamben und Foucault über den Ausnahmezustand nach, während Tilman Allert in der FAZ ein geradezu barockes Lebensgefühl in der sich ausbreitenden Stille ausmacht und der Tagesspiegel in der Krise zum Nachdenken über den Hedonismus und das glückende Leben aufruft. +++ Eremiten haben es gut, sie kennen die Quarantäne, so lesen wir im Tagesspiegel, der auf die Einsiedelei in Geschichte und Gegenwart blickt. +++ Abenteuer Zuhause: Die FAZ erinnert an Xavier de Maistre, der nach 42-tägiger Zwangsisolation „Die Reise um mein Zimmer“ verfasste – ein Buch, das auch die SZ für die Quarantäne empfiehlt. +++ Die SZ unterhält sich außerdem mit dem Witzsoziologen Jörg Räwel über Humor in Krisenzeiten und das Scherzen um des Scherzens willen. +++ Walter Benjamins 20-seitiges Exposé „Paris, Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts“ wird im Standard vorgestellt. +++ Es gibt einen neuen Lichtwolf – auch als E-Book.